Recenzja wydawnicza publikacji: „Taniec w Warszawie. Społeczeństwo, edukacja, kultura”

28/10/18 / Aktualności, Konferencja 2018, Krytyka

Recenzja wydawnicza książki pod redakcją Hanny Raszewskiej-Kursy Taniec w Warszawie. Społeczeństwo, edukacja, kultura.

Wydawnictwo pokonferencyjne Centrum Sztuki Tańca w Warszawie 2018,

Warszawa 2018,

Wydawcy: Fundacja Artystyczna PERFORM, Fundacja Rozwoju Teatru ’NOWA FALA’

Przedstawiona mi do recenzji praca jest efektem Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej „Taniec w Warszawie. Społeczeństwo, edukacja, kultura”, zorganizowanej przez Centrum Sztuki Tańca w Warszawie. Konferencja ta była zrealizowana jako działanie „związane z szeroko pojętą edukacją w dziedzinie tańca współczesnego profesjonalistów i amatorów z zakresu praktyki i teorii tańca. Konferencja została zorganizowana w ramach programu rozwoju refleksji nad tańcem i skoncentrowała się na tematyce edukacji tanecznej oraz funkcjonowaniu tańca w życiu społecznym stolicy” – jak wspominają we wstępie tomu organizatorki Paulina Święcańska i Agata Życzkowska.

Tytuł przedłożonej mi do recenzji książki Taniec w Warszawie – społeczeństwo, edukacja, kultura. Wydawnictwo pokonferencyjne Centrum Sztuki Tańca w Warszawie 2018 pod redakcją Hanny Raszewskiej-Kursy jest zgodny z treścią opracowania.

Wymienioną publikację tworzy trzynaście artykułów, praca jest interdyscyplinarnym zbiorem tekstów mieszczących się głównie w nurcie badawczym pedagogiki, socjologii i historii tańca. Część artykułów stanowi wynik prac badawczych, inne teksty publikacji mają charakter popularyzatorski. W poszczególnych tekstach zostały zamieszczone zdjęcia i diagramy/wykresy zgodne z treściami tekstów, których dotyczą. Część wykresów wymaga powiększenia, by Czytelnik nie miał trudności w ich czytaniu. Tom składa się ze wstępu, tekstu wprowadzającego, a także zapisu dwóch dyskusji, oraz zebranych od występujących odpowiedzi na pytanie „Czego brakuje w edukacji tanecznej w Warszawie?”; na końcu znajduje się tekst podsumowania zamykającego konferencję autorstwa dr Aleksandry Kleinrok, a także indeks nazwisk.

                Wiele tekstów w recenzowanej pracy zazębia się tematycznie, tworząc powiązania i uzupełnienia, które uwidaczniają, jak wielowątkowy jest problem edukacji tanecznej, i na jak wiele innych obszarów wywiera ona swój wpływ. Książka ta jest głosem środowiska zatroskanego o stan i poziom tego typu edukacji. Szczególnie cenne jest ukazanie, z jakimi problemami boryka się obecna edukacja, zarówno zawodowa, jak i ogólna, profesjonalna i amatorska. Bez wątpienia celem publikacji jest wypracowanie metod i działań poprawiających ten stan rzeczy. Postulaty, jakie pojawiały się w książce, częstokroć dotyczą przeobrażeń systemowych, umożliwiających wszechstronny rozwój taneczny dostosowany do możliwości i wyzwań edukacji XXI w., a także potrzebnych przemian wspierających prace badawcze nad tańcem. Autorzy tomu prezentują dobre praktyki i dialog w zróżnicowanym środowisku artystycznym i ukazują możliwości konsolidacyjne, dające siłę do wspólnego działania na rzecz potrzebnych zmian. Autorzy wywodzący się z różnych dyscyplin naukowych i środowisk, również artystycznych, wskazują na rosnące zainteresowanie i rozwój badawczy aspektami edukacji tanecznej. W tomie znajdują się teksty Autorów już uznanych i osób, które po raz pierwszy mierzą się z materią badawczą. Bogactwo informacji i przemyśleń Autorów recenzowanego tomu świadczy o ogromnym potencjale środowiska młodych choreologów badających taniec i jego funkcjonowanie w Warszawie.

Tekst Wstępu, Pauliny Święcańskiej i Agaty Życzkowskiej pełniących funkcje dyrektorskie Centrum Sztuki Tańca w Warszawie 2017-2019, jest krótkim wprowadzeniem i wyjaśnieniem idei powstałego w 2016 r. Centrum Sztuki Tańca w Warszawie. Autorki informują Czytelnika o genezie projektu i jego założeniach programowych, w których mieści się m. in. organizacja konferencji.

Hanna Raszewska-Kursa w tekście wprowadzającym Dlaczego „Taniec w Warszawie”? Perspektywa lokalna jako grunt dla perspektywy narodowej i transnarodowej zapoznaje Czytelnika z założeniami publikacji pokonferencyjnej, zgodnymi: „z założeniami programowymi konferencji […], [które] pozwoliły na ukazanie problematyki edukacji tanecznej w Warszawie z różnych punktów widzenia, dzięki czemu poszczególne rozdziały publikacji w przekrojowy sposób omawiają historię warszawskiej edukacji tanecznej i [jej] stan obecny”. Następnie uzasadnia wybór i sformułowanie tematu konferencji i zarazem omawianej publikacji. Autorka wskazuje na dwie, najczęściej spotykane w teorii tańca, perspektywy opisu rzeczywistości: narodową i transnarodową. Wskazuje na dominującą perspektywę narodową w polskim dyskursie akademickim i jednocześnie stwierdza, że charakter transnarodowy tańca zwykle jest wypadkową międzykulturowych spotkań, a nie manifestacją jednej, dominującej kultury. Między tymi perspektywami kryje się spojrzenie lokalne, które stało się ogniskową omawianych w pracy zagadnień. Raszewska-Kursa podkreśla, że „przy silnie nomadycznym wymiarze tańca jego przystaniami (tak w zakresie edukacji, jak praktyki), stają się poszczególne środowiska lokalne-miejskie w znacznie większej mierze niż kraje jako takie”, co uzasadnia zainteresowanie Warszawą jako miejscem praktyk społecznych i edukacyjnych w zakresie tańca.

Redaktorka publikacji zapoznaje Czytelnika z zawartością tematyczną, którą dzieli na teksty o tematyce historycznej dotyczące kształcenia w zakresie tańca scenicznego i choreografii w Warszawie, teksty w ujęciu socjologicznym oraz teksty dotyczące szeroko pojętej edukacji. W pierwszej grupie umieszcza teksty dotyczące formalnej i nieformalnej edukacji tanecznej: mgr Joanny Sibilskiej, mgr Anny Banach i mgr Julii Hoczyk, mgr Zuzanny Kupidury. W tym samym ujęciu, czyli historycznym, plasuje teksty: mgr Anny Opłockiej, dotyczący rozwoju warszawskiej edukacji w zakresie kinetografii, i mgr Marty Seredyńskiej, systematyzujący pozarządowe inicjatywy edukacyjne o charakterze międzynarodowym. Ujęcie socjologiczne, jak wskazuje Redaktorka, reprezentują dwie Autorki: mgr Katarzyna Milczewska omawiająca kształtowanie się karier warszawskich artystów, oraz mgr Emilia Cholewicka, która spogląda na kształcenie zawodowego tancerza z perspektywy feministycznej. W trzeciej grupie tematycznej Raszewska-Kursa umieszcza teksty mgr Justyny Stanisławskiej dotyczący edukacji przedszkolnej, artykuł dr. hab. Tomasza Nowaka o edukacji w zakresie tańca społecznego, tekst mgr Olgi Ziopai na temat przygotowania pedagogów i instruktorów tańca, tekst mgr Pauliny Święcańskiej na temat edukacji poprzez uczestnictwo w określonym typie działania artystycznego, oraz artykuł Małgorzaty Matuszewskiej omawiający stan „księgozbiorów tanecznych” w bibliotekach publicznych. Podział ten jest zasadny i zgodny z publikowanymi treściami. W dalszej części tekstu Redaktorka przedstawia zaproszonych przedstawicieli różnych ośrodków akademickich i instytucji kultury, którzy podjęli się podczas konferencji prowadzenia poszczególnych bloków i dyskusji.

Pierwszy artykuł z bloku historycznego, autorstwa Joanny Sibilskiej-Siudym, zatytułowany Warszawska szkoła baletowa – jedna z najstarszych w Europie. Historia, rozwój, zmiany, prezentuje przekrojowe spojrzenie na rozwój warszawskiego szkolnictwa baletowego: od organizacji szkoły artystycznej w dobrach podskarbiego królewskiego, hrabiego Antoniego Tyzenhauza w latach 70. XVIII w., przez powstanie warszawskiej szkoły baletowej w 1818 r., liczne zmiany programowe i kadrowe przez czasy rozbiorów, wojen, do dnia dzisiejszego, w którym ogólnokształcąca szkoła baletowa obchodzi jubileusz 200-lecia. Tekst nie posiada założeń metodologicznych ani wyraźnej tezy, stanowi raczej przypomnienie faktów historycznych jako drogowskaz w refleksji nad obecnym stanem szkolnictwa baletowego.

Autorka przywołuje nazwiska najważniejszych nauczycieli i dyrektorów, którzy mieli wpływ na kształt nauczania w warszawskiej placówce. Autorka słusznie zaznacza, że pierwsze „stulecie istnienia szkoły powiązane było nierozłącznie z funkcjonowaniem zespołu baletu”, co stanowiło naturalną i korzystną sytuację zarówno dla uczniów, jak i dla teatru. Sibilska-Siudym przedstawia w swoim tekście również ewolucję programową szkoły: od charakteru czysto zawodowego, przez stopniowe wprowadzanie obowiązku nauki czytania, pisania i rachunków w XIX w., aż po utworzenie ogólnokształcącej placówki edukacyjnej w XX w. Autorka w skrócie ukazuje też genezę powstania kierunku akademickiego kształcącego pedagogów i choreografów w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina (obecnie: Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina) w Warszawie. Ukazując bogatą historię warszawskiego szkolnictwa baletowego powiązanego z nurtami francuskim, włoskim i rosyjskim (radzieckim), Autorka postuluje, by w XXI w. „skorzystać z lat doświadczeń innych krajów i obrać kierunek rozwoju naszego szkolnictwa najbliższy naszym tradycjom wykonawczym, które wzbogacone o nowe, ale już sprawdzone zdobycze metodyczne pomogą prowadzić utalentowaną tanecznie młodzież przez kolejne stulecie”.

Kolejnym tekstem w ujęciu historycznym jest artykuł Anny Banach pt. Warszawska edukacja taneczna poza instytucjami w XX w. Tekst ten stanowi uzupełnienie do tekstu Joanny Sibilskiej-Siudym, ukazując Czytelnikowi bogactwo warszawskiej oferty edukacyjnej w zakresie tańca przede wszystkim w bujnym okresie 20-lecia międzywojennego, następnie załamanie szkolnictwa w latach wojny, po rozkwit nowego modelu kształcenia „warsztatowego” od początku lat 80. Tekst Banach dotyczy rozwoju szkolnictwa kierunków pozaklasycznych, którego naturalnym centrum stała się Warszawa. Celem, choć nie skonkludowanym w podsumowaniu, jakie Autorka przed sobą postawiła, było „prześledzenie, jak w kolejnych dekadach funkcjonowały prywatne szkoły i inne ośrodki edukacji tanecznej w stolicy”, a także odpowiedź na pytanie: „dlaczego upadały kolejne niepaństwowe inicjatywy, jaki wpływ na to miała sytuacja polityczno-społeczna” oraz „kiedy i w jakiej formie nastąpiło usankcjonowanie działalności pozainstytucjonalnych ośrodków związanych ze sztuką tańca”.

Banach stosunkowo dużo uwagi w swoim tekście poświęca okresowi 20-lecia międzywojennego. Autorka wymienia ówcześnie istniejące szkoły i liczebność uczniów, oraz wykazuje status prawny, który świadczy o instytucjonalnym charakterze nauczania. Po wojnie, w wyniku zmian ustrojowych, zniknęło prywatne zawodowe szkolnictwo taneczne, a w sztuce tańca silnie wspierana była folkloryzacja tradycyjnych tańców ludowych i narodowych. Banach zaznacza rzecz niezwykle interesującą, mianowicie powstanie w latach 50. w ramach Departamentu Amatorskiego Ruchu Artystycznego Ministerstwa Kultury i Sztuki jednostek organizacyjnych „mających na celu wspieranie artystów wywodzących się z tzw. „ruchu amatorskiego””. W dalszej części tekstu Czytelnik dowiaduje się o nowych formach funkcjonowania tańca „pozaklasycznego”. Od lat 70. w Warszawie zaczęły powstawać pozainstytucjonalne, amatorskie zespoły i teatry studenckie, reprezentujące nowe koncepcje tańca, ruchu i pracy z ciałem. Zaczęły one organizować warsztaty jako nową formę kształcenia, która silnie rozwinęła się w kolejnych dziesięcioleciach i pozostaje jedną z wiodących form nauczania w zakresie tańca współczesnego.

W ostatniej części tekstu Autorka opisuje działalność w zakresie upowszechniania kultury tanecznej u schyłku XX w. kilku pionierek i pionierów, którzy podchodzili kompleksowo do upowszechniania, promocji oraz rozwoju sztuki tańca. Banach podkreśla powstanie w ostatniej dekadzie XX w. w Warszawie stowarzyszenia kulturalnego „wolna strefa”, założonego przez Katarzynę Czarnecką i Sandrę Wilk, przy którym został uruchomiony pierwszy w Polsce serwis internetowy o tańcu współczesnym „wolna strefa”, który, jak pisze Autorka, „otworzył zupełnie nową erę w sposobie komunikacji i budowania profesjonalnego rynku informacyjnego o tańcu”.

Tekst Banach opisujący kształcenie w nieklasycznych formach tańca skupia się na przemianach politycznych i kulturalnych XX w., ukazując kształcenie w Warszawie zarówno w zinstytucjonalizowanych placówkach szkolnych początku wieku, jak i nowo powstałych w latach 70. amatorskich teatrach, a następnie stowarzyszeniach społecznych. Dlatego sugeruję zmianę tytułu np. na Warszawska edukacja taneczna w zakresie form nowoczesnych w XX w.

Tekst Julii Hoczyk Edukacja taneczna w Warszawie poza instytucjami w XXI w. systematyzuje wiedzę do tej pory skąpo opisaną, na temat istnienia i działalności edukacyjnej zespołów i artystów od lat 90. ubiegłego wieku do chwili obecnej. Ze względu na znikome materiały źródłowe (recenzje, strony internetowe zespołów, artystów) Autorka przeprowadziła rozmowy z poszczególnymi twórcami. Tekst ten stanowi wstęp do dalszych analiz i zachętę do porządkowania i archiwizowania materiałów na temat obecnej edukacji tanecznej w stolicy.

Hoczyk klasyfikuje działalność edukacyjną na profesjonalną i amatorską oraz wyodrębnia formy edukacji tanecznej: warsztaty (w tym master class), regularne zajęcia (głównie skierowane do amatorów) oraz kursy i projekty doszkalające „alternatywne wobec oferty instytucjonalnej, adresowane do obu […] grup”.

Podmiotami organizującymi edukację pozainstytucjonalną są przede wszystkim organizacje pozarządowe i placówki prywatne oraz poszczególni artyści. W ognisku zainteresowań Autorki są podmioty i osoby działające głównie na polu tańca współczesnego w okresie 1989-2004 oraz po 2004 r., czyli po przystąpieniu Polski do UE. Nowa sytuacja, jak podkreśla Hoczyk: „umożliwiła rozwój działań międzynarodowych na skalę wcześniej nieosiągalną, także w obszarze edukacji: zarówno w kierunku „eksportu” (wyjazdów do zagranicznych szkół), jak i „importu” (zapraszania pedagogów spoza Polski)”. Autorka wymienia wybrane podmioty podejmujące działania w zakresie tańca współczesnego i organizuje je chronologicznie wg czasu ich powstania. Odrębną grupę stanowią „wybrane podmioty działające w Warszawie w innym zakresie niż taniec współczesny (euroamerykański), ale współdziałające z nim, tak na poziomie artystycznym (techniki, metody, estetyka), jak organizacyjnym (udział we wspólnych projektach, inicjowanie współpracy)”.

Autorka wymienia trzy drogi edukacyjne związane z tańcem współczesnym, jakie wyodrębniły się na przestrzeni omawianych lat: praca z zespołem jako alternatywa dla szkolnictwa publicznego, praca pedagogiczna „Osób-instytucji” poza zespołami oraz alternatywne kursy i szkolenia. Pierwszy model narodził się jako konsekwencja edukacji warsztatowej. W Warszawie lat 90. dynamiczny rozwój tańca współczesnego doprowadził do powstania licznych zespołów i teatrów tańca. Często były one prowadzone przez artystów, którzy sami kształcili się głównie „warsztatowo”, zdobywając następnie uprawnienia dydaktyczne. Hoczyk w tej grupie omawia jako pierwszą pracę Anny Piotrowskiej w Klubie Dowództwa Garnizonu Warszawa, najpierw z Teatrem Tańca „Dystans”, a następnie z Mufmi Teatrem Tańca (1995-2012). Kolejnym zespołem działającym na tych samych zasadach szkoleniowych był Warszawski Teatr Tańca Aleksandry Dziurosz. Od początku istnienia Teatr ten miał swoją siedzibę w Mazowieckim Instytucie Kultury i działało przy nim Studio Tańca WTT. Następnie opisanym zespołem, prężnie działającym w zakresie edukacji, jest Teatr Tańca Zawirowania, który dzięki posiadaniu własnej siedziby (od 2011 r.) jest w stanie prowadzić ją w systematyczny sposób.

Przykładem artystów działających jako „Osoby-instytucje” poza zespołami są wg Hoczyk Anna Godowska i Ilona Trybuła. Godowska początkowo (od 1997 r.) uczyła w Studiu Artystycznym „Metro” działającym przy Teatrze Buffo, następnie prowadziła projekt i warsztaty tematyczne w filii Domu Kultury Włochy, a z Anitą Wach współpracowała w Teatrze Wytwórnia. Druga przedstawiona artystka „pełniącą funkcję spersonalizowanej „instytucji”” to Trybuła. W 2006 r. Trybuła założyła Studio Ciało, związane z Centrum Łowicka, następnie z Marią Stokłosą zainicjowała „Laboratorium Improwizacji” skierowane do osób chcących podnosić swoje kwalifikacje.

Ostatnia z wymienianych dróg edukacyjnych to alternatywne kursy i szkolenia, które zaistniały w Warszawie, jak podaje Autorka, „z pasji amatorów, motywowanych chęcią podnoszenia własnych kompetencji”. Tak w 2014 r. powstało szkolenie Warsaw Dance Department. Inicjatorami projektu byli Maja Katarzyna Molska, absolwentka Polskiego Instytutu Psychoterapii Tańcem i Ruchem, i Irad Mazliah, który w Izraelu prowadził własną szkołę. Zdaniem Autorki artykułu „jednym z najciekawszych projektów realizowanych przez warszawskie środowisko tańca jest kurs choreografii eksperymentalnej „Choreografia w Centrum” w Centrum w Ruchu”. Prowadzony przez artystki związane z Fundacją Burdąg program narodził się w 2015 r. „jako odpowiedź na niewystarczające możliwości edukacji w dziedzinie choreografii […] w Polsce”.

Przedstawiony w tekście Hoczyk opis dróg edukacji tanecznej alternatywnych do kształcenia instytucjonalnego, stanowi uzupełnienie dotychczasowej wiedzy i próbę systematyzacji licznych organizacji i artystów warszawskich działających w tym obszarze.

Tekst autorstwa Zuzanny Kupidury Kierunek Taniec na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina. Historia, pedagodzy, działalność przybliża historię studiów kształcących teoretyków i praktyków tańca Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie, systematyzuje wiedzę o pedagogach kierunku i wykładanych przedmiotach, a także ukazuje dotychczasowe obszary działalności naukowo-dydaktycznej jednostki uniwersyteckiej. Autorka zastosowała metodę badania dokumentów uzupełnioną o metodę analizy i krytyki piśmiennictwa. Wśród materiałów podlegających analizie znalazły się liczne pisma i rozporządzenia jednostki uniwersyteckiej (plany studiów, sprawozdania, etc.) oraz różne publikacje, artykuły, materiały z sesji naukowych dotyczące omawianego tematu.

Autorka porządkuje zebrany materiał źródłowy, którego analiza ukazuje Czytelnikowi w jasny sposób historyczne usankcjonowanie kierunku Taniec oraz jego dotychczasowe funkcjonowanie w strukturach uczelnianych. W swoim tekście Kupidura przedstawia genezę powstania kierunku – staranie i troskę środowiska tanecznego lat 70. o edukację wyższą, kształcącą kadrę pedagogiczną i umożliwiającą rozwój artystyczny. Następnie zapoznaje Czytelnika z licznymi zmianami struktur uczelnianych, które miały wpływ na kształt istnienia specjalizacji tanecznej aż po powstanie wyodrębnionego na Wydziale V Zakładu Tańca jako samodzielnej jednostki.

Kupidura skrupulatnie przedstawia też działalność naukowo-dydaktyczną, wiążąc ją z umocowaniem strukturalnym studiów w obszarze tańca, zamieszcza też wypis wydawnictw uczelni, w której ukazało się łącznie czternaście publikacji z zakresu tańca, dotyczących: psychologii, pedagogiki, estetyki tańca, anatomii, historii tańca, nauk humanistycznych, a także teorii i kompozycji tańca. „Jednym z zadań Zakładu Tańca jest organizowanie konferencji, seminariów […] dotyczących różnych aspektów sztuki tańca” – których skrótowe opisy również znalazły się w artykule.

Na podstawie analizy zgromadzonych materiałów Kupidura konstatuje iż „powstanie Studium zapoczątkowało nowy etap w kształceniu nie tylko pedagogów tańca, ale i choreografów, teoretyków, krytyków, tancerzy, kierowników zespołów i miłośników tej dziedziny sztuki”; etap, który wprowadził edukację taneczną w Polsce na wyższy poziom.

Tekst Anny Opłockiej dotyczy specjalistycznej edukacji w zakresie notacji ruchu – kinetografii, omówionej w artykule zatytułowanym Kinetografia w Warszawie. Edukacja i zastosowania – zarys historii. Autorka porządkuje wiedzę na temat upowszechniania tej formy zapisu tańca od wczesnych lat jej istnienia do obecnej kondycji. Opłocka przedstawia niezwykle ciekawe, rzadko poruszane we współczesnych opracowaniach, zagadnienie, jakim jest rozwój nauki notacji kinetograficznej w Polsce, ze szczególnym udziałem ośrodków warszawskich i jakże bliskich kontaktów polskich naukowców z twórcami zapisu notacyjnego – Rudolfem Labanem i Albrechtem Knustem.

Na początku Opłocka przedstawia założenia i rozwój samej notacji, a następnie postaci polskich pionierów kinetografii i omawia ich działalność w obszarze jej upowszechniania przez ośrodki warszawskie na tle ogólnopolskim. Śledzi działalność Stanisława Głowackiego w latach 30. XX w., wkład prof. Cezarii Baudouin de Courtenay Jędrzejewiczowej w organizację badań nad dziedzictwem tańca w Polsce z wykorzystaniem zapisu kinetograficznego i rozkwit badań z zastosowaniem notacji w latach 60. za sprawą działalności Roderyka Lange, a także działalność Marii Drabeckiej, Grażyny Dąbrowskiej i działania Centralnej Poradni Artystycznego Ruchu Amatorskiego w Warszawie. Autorka wskazuje na pierwsze teksty dotyczące kinetografii z lat 30. i ich rosnącą liczbę po wydaniu pierwszej zwartej publikacji na temat notacji Labana-Knusta, jaką był wydany w Krakowie w 1975 r. Podręcznik kinetografii według metody Labana-Knusta. Kolejnym etapem w historii kształcenia nowych pokoleń praktyków i teoretyków tańca w zakresie zapisu kinetograficznego, jak podkreśla Opłocka, było powołanie przez Lange w Poznaniu Instytutu Choreologii w 1993 r. i prowadzenie wykładów z antropologii tańca w latach 1999-2007 w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie (obecnie UMFC). Kontynuatorem spuścizny profesora Lange jest dalsza działalność Instytutu pod kierownictwem Urszuli Loby-Wilgockiej oraz działalność naukowo-dydaktyczna Tomasza Nowaka. Kinetografia znalazła się obecnie w programie studiów UMFC. Dodatkowo w Warszawie działa niezależna grupa zaangażowana w popularyzację kinetografii – Warszawska Pracownia Kinetograficzna.

Śledząc przebieg rozwoju notacji kinetograficznej i jej upowszechniania w badaniach nad tańcem, Opłocka stwierdza, że dalsze „prowadzenie badań oraz dokumentacja kinetograficzna są istotne w tworzeniu nauki o tańcu, co wiąże się z podniesieniem pozycji dziedziny tańca” oraz przypomina myśl Labana, który był przekonany, że „upowszechnienie notacji sprawi, iż taniec będzie traktowany na równi z innymi dziedzinami sztuki”.

Tekst Marty Seredyńskiej na temat Międzynarodowych projektów edukacyjnych w Warszawie – szansy rozwoju dla profesjonalistów stanowi próbę syntezy informacji na temat projektów edukacyjnych oraz podsumowania możliwości, jakie otrzymują dziś warszawscy tancerze i choreografowie w zakresie kształcenia. Analizie zostały poddane projekty o charakterze edukacyjnym, przeprowadzone w Warszawie od 2000 r. do chwili obecnej, w ramach działalności ośmiu wybranych fundacji i stowarzyszeń. Organizacje te zdaniem Autorki w wyjątkowy sposób dbają o stwarzanie możliwości dokształcania się zawodowych tancerzy poprzez spotkania z zagranicznymi twórcami.

Autorka wyszczególnia cztery formy pracy z tancerzami w obrębie projektów międzynarodowych: warsztaty zamknięte, warsztaty i seminaria zakończone prezentacją, praca w procesie prowadząca do powstania dzieła scenicznego oraz międzynarodowe metody pracy. Warsztaty zamknięte stanowią według Autorki najpopularniejszą formę warsztatów, podczas których artyści zapoznają się i konfrontują z nowymi metodami pracy choreograficznej docenianych, zagranicznych twórców. Praca na warsztatach zamkniętych służy jedynie rozwojowi danej techniki pracy z ciałem. Jak podkreśla Seredyńska, „sam proces pracy jest bardzo istotny dla kształcenia i rozwijania ruchowego warsztatu, jednakże konfrontacja z odbiorcą pomaga w ocenie artystycznej kreacji i konceptu”. Na tej podstawie wyodrębnia kolejną formę czyli warsztat lub seminarium zakończone prezentacją. Rozwinięciem drugiej formy jest praca w procesie prowadząca do powstania dzieła scenicznego, pracy, która zaczyna żyć nowym, niezwiązanym już z warsztatem życiem scenicznym. Ostatnia z wyodrębnionych form warsztatowych wykorzystuje metody wypracowane przez Labana i jego następców, w tym możliwości języka notacji tańca metodą Labana-Knusta, jako metody niewymagającej bezpośredniej obecności choreografa lub innego twórcy. Metoda ta ma jednak ograniczony zasięg ze względu na wymaganą znajomość kinetografii.

Seredyńska wskazuje jako cechę charakterystyczną dla edukacji profesjonalnych tancerzy w Warszawie zapraszanie przez organizacje pozarządowe zagranicznych artystów, choreografów, posiadających autorską metodę pracy, co umożliwia rozwój artystyczny stołecznych tancerzy.

Pierwszym tekstem z dziedziny socjologii jest artykuł Katarzyny Milczewskiej Proces stawania się transnarodowym profesjonalistą. Biografie warszawskich tancerzy i choreografów młodego pokolenia. Autorka posługuje się warsztatem badań socjologicznych (wciąż rzadko wykorzystywanych w badaniach nad tańcem), transponując koncepcje „karier transnarodowych profesjonalistów” Izabeli Wagner, i korzystając z myśli i terminologii Michela Foucaulta oraz Pierre’a Bourdieu, konstruuje model transnarodowego tancerza-choreografa tańca współczesnego. W swoich badaniach monograficznych (przeprowadzonych do pracy magisterskiej i uzupełnionych na potrzeby niniejszego artykułu) Autorka posłużyła się techniką wywiadu narracyjnego Fritza Schützego; w badaniach wzięło udział 12 osób w wieku 26-37 lat. Genezą badań stało się dla Milczewskiej pojawienie się terminu „pokolenia solo” w publikacjach Witolda Mrozka i Anny Królicy.

Autorka przedstawia założenia idealnej kariery transnarodowego tancerza-choreografa. W artykule charakteryzuje etapy tej kariery: edukacji początkowej, profesjonalizacji, menedżerowania sobą i polityki tańca. Z typem transnarodowego tancerza wiąże również trzy typy mobilności: wczesną, podstawową i ekspercką. Jednocześnie Milczewska określa i charakteryzuje proces „formowania tożsamości tancerza transnarodowego” używając w swojej analizie koncepcji punktów zwrotnych Anselma Straussa. Takimi punktami zwrotnymi u badanych okazały się interakcje z międzynarodowym gronem pedagogicznym – podczas których zaszedł transfer wiedzy i umiejętności. Autorka stwierdza też, że proces stawania się transnarodowym tancerzem ma silnie interakcyjny charakter. Rozpatruje ów proces, uwzględniając wymiary: (1) wpływu systemu kształcenia zagranicznej szkoły artystycznej, (2) doświadczenia wysokiej mobilności oraz (3) socjalizacji do różnych wzorców strategii radzenia sobie w płynnych, niepewnych warunkach pracy.

Model kariery transnarodowego tancerza Autorka konfrontuje z określeniem „pokolenia solo”, które według jego autorów opiera się na trzech filarach: estetycznym (choreografie w nurcie nowego tańca, nadreprezentatywność formy solowej), instytucjonalnym (luźny związek ze Starym Browarem w Poznaniu i brak przypisania tancerza do jednego kolektywu/zespołu), edukacji zagranicznej (absolwenci zagranicznych uczelni artystycznych), i w świetle swoich badań stwierdza, że spoiwem nowej generacji badanych artystów są procesy o charakterze ponadnarodowym i ponadinstytucjonalnym.

Tekst Milczewskiej stanowi nowe rozważania w dziedzinie choreologii i jest cennym wkładem w budowanie aktualnego opisu rzeczywistości tanecznej. Wprowadzone pojęcia i struktury konceptualne wymagają czasem doprecyzowania i uporządkowania, ale stanowią fascynującą podróż przez teorię tańca XXI w.

Następnym tekstem, dotyczącym socjologicznego ujęcia badań nad tańcem, jest tekst Emilii Cholewickiej pt. Balet jest kobietą. Rola płci w edukacji tanecznej i na rynku pracy. Perspektywa stolicy w kontekście ogólnopolskim. Tekst ten omawia społeczno-ekonomiczny status kobiety w zawodzie artysty tancerza. Autorka analizuje sytuację tancerek w Polskim Balecie Narodowym w kontekście swoich wcześniejszych badań przeprowadzonych na potrzeby pracy magisterskiej. Punktem wyjścia badań socjologicznej roli płci w balecie stały się dla Cholewickiej słowa George’a Balanchine’a: „Ballet is a woman” oraz pytanie postawione przez dyrektora Polskiego Baletu Narodowego Krzysztofa Pastora „[…] dlaczego kobiety rzadziej […] kierują zespołami czy zajmują się choreografią?”.

By zdiagnozować ową sytuację, Autorka przeprowadziła badania w środowisku polskich tancerzy i tancerek, posługując się wywiadami i ankietami, oraz analizą danych zastanych dotyczących Polskiego Baletu Narodowego. Cholewicka stwierdza, że tak jak w poprzednim stuleciu Balanchine umiejscowił tancerkę w pozycji podrzędnej względem twórcy – mężczyzny, tak i w XXI w. środowisko taneczne, mimo iż zdecydowanie sfeminizowane, zarządzane jest przez mężczyzn, którzy wpływają na jego kształt i rozwój. Artykuł omawia przyczyny tej sytuacji oraz jej ekonomiczne i społeczne konsekwencje. Głównym celem jest przyjrzenie się pozycji kobiet w środowisku tanecznym z uwzględnieniem zarobków, szybkości awansu, zajmowanych stanowisk, a także próba zdefiniowania przyczyn nierówności i kierunków zmian mających na celu szerzenie działań równościowych.

Przeprowadzone przez Autorkę badania ogólnopolskie oraz analiza funkcjonowania zespołu Polskiego Baletu Narodowego doprowadziły do wyodrębnienia czynników, które wpływają na pozycję tancerki w balecie. Są to: konkurencja i relacje władzy, brak wsparcia przy starcie, krótki czas trwania kariery, nadużycia, nierówności w płacach, ograniczona ekspozycja, niski prestiż pracy pedagogicznej. W świetle swoich analiz Autorka postuluje potrzeby zmiany w systemie edukacji szkolnej i studiów wyższych; rozwoju kadry pedagogicznej, która stanowi kluczową rolę w edukacji i rozwoju tancerzy; poprawę warunków pracy i wsparcie na początku kariery; kontrolę oraz brak akceptacji dla nadużyć (w relacji władzy w zespołach i w szkole). Stwierdza, że „młodych tancerzy należy przygotowywać w sposób przystający do wymogów baletu w XXI w. zarówno w Polsce, jak i Europie, bo to tam mają największe szanse na zatrudnienie. Systemowe, odgórne zmiany, presja wywarta na niechętnym do zmian środowisku […], inspiracja rozwiązaniami ze wschodu i zachodu” – to w przekonaniu Autorki obok edukacji „najważniejsze zadania, które obecnie powinny być postawione przed szeroko rozumianym środowiskiem baletu w Polsce”. Zwraca również uwagę na aspekt ekonomiczny – szkoły baletowe w Polsce są szkołami finansowanymi przez państwo, w zamian powinny spełniać powierzoną im funkcję, jaką jest kształcenie tancerzy, co niestety, konkluduje, nie znajduje odzwierciedlenia w zatrudnianiu absolwentów w zespołach baletowych na terenie kraju.

Praca badawcza Cholewickiej dostarcza niezwykle istotnych danych dotyczących kondycji zawodowego tancerza w Warszawie i w Polsce. Wnioski wysunięte przez Autorkę, stanowcze i odważne, mają za zadanie ukazać ważność problemu istniejącego w środowisku zawodowych tancerzy, problemu związanego silnie z edukacją i jej konsekwencjami – pozycji kobiety tancerki w świecie zawodowym tańca.

Kolejny tekst dotyczący edukacji tanecznej poświęcony jest edukacji ogólnokształcącej w przedszkolach. Temat do tej pory nie był podejmowany szeroko w literaturze choreologicznej. W swoim tekście pt. Tańcząc poznaję świat. Taniec jako element edukacji przedszkolnej w placówkach oświatowych, kulturalno-oświatowych i ofertach komercyjnych na terenie m.st. Warszawy Justyna Stanisławska próbuje odpowiedzieć na postawione sobie pytania: Jaka jest świadomość roli tańca w rozwoju dziecka wśród pedagogów i rodziców? Jakie jest zainteresowanie taką formą zajęć przedszkolnych? Jak w praktyce wygląda upowszechnianie tańca na etapie edukacji przedszkolnej na terenie Warszawy? Autorka przeprowadziła badania pilotażowe. Na podstawie analizy danych statystycznych z badań ankietowych oraz rozmów z pedagogami i rodzicami dzieci wstępnie diagnozuje sytuację obecną i wskazuje kierunek dalszych działań w celu ulepszenia oferty programowej w zakresie tańca dla przedszkolaków.

Autorka przypomina, że systemowe uregulowania dotyczące tworzenia programów edukacyjnych istnieją we wszystkich krajach UE, a decyzje podejmowane są na różnych szczeblach oświaty (w przypadku Polski jest to szkoła). Jak zauważa Stanisławska, autorzy podstawy programowej wychowania przedszkolnego, oddziałów przedszkolnych w szkołach podstawowych oraz innych form wychowania przedszkolnego, doceniają walory ćwiczeń muzyczno-ruchowych oraz tańca. Jednak brak określonej formy realizacji zadań i ścisłego harmonogramu godzinowego pozostawia realizację programu zajęć rytmiczno-muzycznych w gestii pedagogów i specjalistów. Sytuacja taka stanowi szerokie pole do pracy z tzw. niekonwencjonalnymi formami ruchu, a z drugiej strony, podkreśla Stanisławska, wywołuje wśród nauczycieli obawy dotyczące poziomu prowadzonych przez nich zajęć.

Odpowiadając na postawione sobie pytania, Autorka konkluduje, że w warszawskiej społeczności rodziców i pedagogów przedszkolnych istnieje duża świadomość roli tańca w rozwoju dziecka, co stwarza duże zainteresowanie taką formą zajęć przedszkolnych. Jednocześnie ocena praktyki upowszechniania tańca na etapie edukacji przedszkolnej wskazuje na brak opracowania odpowiednich programów nauczania. W związku z tym Stanisławska postuluje potrzebę wsparcia merytorycznego i organizacyjnego w celu rzetelnej weryfikacji przedszkolnej oferty edukacyjnej w zakresie tanecznym oraz utworzenia odpowiednich programów dla wszystkich grup wiekowych, uwzględniających osoby zagrożone wykluczeniem i niepełnosprawne. Artykuł ten stanowi punkt wyjścia do dalszych badań i ważny głos w diagnozie edukacji tanecznej w obrębie ogólnokształcącym.

Tekst autorstwa Olgi Ziopai pt. Oczekiwane kompetencje nauczycielskie w kontekście specyfiki pracy z tancerzem – Warszawa na tle ogólnopolskim stanowi istotny głos w dyskusji nad kompetencjami nauczyciela tańca w świetle podpisanej w 2013 r. nowelizacji ustawy o deregulacji zawodów. Zmiany wynikające z Artykułu 25. ustawy stworzyły możliwość pracy osobom bez konieczności posiadania kursów instruktorskich z uprawnieniami ministerialnymi. Zdaniem Autorki ten stan rzeczy powoduje szereg niekorzystnych praktyk, których konsekwencją są m.in. nieprawidłowości i wady postawy, kontuzje, problemy natury psychologicznej.

Obserwacje zawodowe Autorki – dyplomowanej instruktor tańca, absolwentki dwuletniego Studium Choreograficznego, Uniwersytetu Jagiellońskiego i Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w Kielcach oraz sędziego tańca PZTF, prowadzą do głębokiej refleksji nad specyfiką kompetencji nauczyciela tańca. Ziopaja podkreśla znaczenie edukacji tanecznej jako edukacji uzupełniającej ogólnokształcący program nauczania, w którym „kładzie się nacisk na przedmioty doskonalące umysł” natomiast „forma sportowej pracy z ciałem na lekcjach wychowania fizycznego jest dla części dzieci i młodzieży ograniczona przez wszechobecny problem nadużywania zwolnień lekarskich w szkołach czy po prostu niechęć i brak zaangażowania w ćwiczenia ruchowe”. W tej sytuacji taniec stał się „dość powszechną formą zajęć [pozalekcyjnych] dla dzieci”, a na terenie Warszawy „istnieje mnóstwo szkół tańca oferujących kursy i lekcje z przeróżnych technik”. Autorka zauważa poważny problem, jakim jest brak merytorycznego przygotowania instruktora do prowadzenia takowych zajęć.

Autorka przypomina, że edukacja taneczna to proces, który należy odpowiednio ukierunkować, bo praca pedagoga tańca wiąże się z odpowiedzialnością za prawidłowy rozwój fizyczny ucznia. Porównuje, że „od nauczyciela wychowania fizycznego wymaga się wykształcenia akademickiego, natomiast co do instruktora tańca obecnie nie ma żadnych wytycznych dotyczących posiadania specjalistycznej wiedzy”. Autorka zwraca uwagę na konieczność minimalnej chociażby znajomości metodologii nauczania tańca, posiadanie wiedzy z anatomii i podstaw psychologii, tak żeby swoją pracą nie szkodzić podopiecznym. Ziopaja uwypukla kluczową rolę kompetencji nauczyciela tańca w procesie bezpiecznej edukacji tanecznej, postuluje zmiany w zakresie prawnym dotyczące zawodu instruktora tańca, które powinny wymagać od osób prowadzących zajęcia posiadania minimum wiedzy metodycznej i pedagogicznej.

Tekst Pauliny Święcańskiej pt. Działania site-specific jako forma edukacji amatorów w Warszawie przedstawia różnorodność, charakter i rys historyczny site-specific – formy artystycznych działań w przestrzeni, które skutkują jej tymczasowym przeobrażeniem, formy wykorzystywanej w pracy z amatorami tańca i ruchu. Autorka analizuje wybrane działania warszawskich artystów w latach 1998-2018, ukazując ich różnorodność. Podstawą wyboru prac twórców i animatorów kultury była działalność taneczno-edukacyjna w kontekście site-specific.

Ukazany w tekście rys historyczny i opis działań site-specific zaznajamia Czytelnika z tą formą sztuki istniejącą od lat 60. XX w. Autorka wskazuje, że „termin [ten] odnosi się głównie do instalacji w przestrzeni publicznej i w galeriach sztuki”. W latach 70. zaczęto wykorzystywać działania site-specific w tańcu, prekursorkami na arenie międzynarodowej były m. in. Trisha Brown i Pina Bausch; w Polsce w kontekście działań ruchowych zapoczątkowali je członkowie grupy Akademia Ruchu. Grupa ta była też prekursorem wykorzystującym funkcje edukacyjne tej formy sztuki.

W tekście zostały scharakteryzowane działania takich artystów jak: Anna Piotrowska, Małgorzata Gajdemska, Iwona Wojnicka i Sywia Hanff, Karolina Kroczak, kolektyw SzurSure oraz Paulina Święcańska, Małgorzata Pianowska. Przykładem wykorzystania site-specific, które wzmacniały program artystyczny albo przekazywały znaczące treści społeczne, są wybrane Festiwale warszawskie: Festiwal Sztuki Niezależnej Re:wizje (2012 r.), Międzynarodowy Festiwal Ciało/Umysł (2017) oraz Międzynarodowy Festiwal Tańca Kontakt Improwizacji Warsaw Flow.

Autorka następująco charakteryzuje warszawskie działania: tematyka działań w przestrzeni miejskiej powiązana jest z danym miejscem lub jego specyfiką; w przypadku performance’ów tematyka działań jest bardzo abstrakcyjna i istotny jest ich efekt wizualny, natomiast w przypadku warsztatów site-specific istotny jest element podróży wewnętrznej i doświadczania działania tu i teraz; działania te mają też charakter terapii tańcem. Autorka wskazuje na improwizację oraz kontakt improwizację jako główne techniki pracy z amatorami w działaniach site-specific. Celem większości projektów, jak podsumowuje Autorka, realizowanych z amatorami jest rozwój publiczności i poszerzanie kręgów zainteresowania tańcem współczesnym, nie tylko działaniami site-specific. Dzięki nastawieniu na poszukiwanie i kreację wspierają one nowe kierunki rozwoju sztuki tańca, m. in. video-dance; służą także promocji tańca i poszczególnych festiwali. Amatorzy uczestniczący w tego typu projektach – podkreśla Święcańska – oprócz zdobywania nowych umiejętności budują pewność siebie i poczucie własnej mocy sprawczej.

Artykuł Tomasza Nowaka Tańce narodowe jako forma edukacji. Środowisko warszawskie w XX w. opisuje sytuację tańców narodowych jako formy użytkowej na salonach i balach przełomu stuleci oraz wprowadzenie ich do szkolnictwa artystycznego, jak i pierwsze próby ich upowszechniania w szkołach ogólnokształcących. Autor naświetla działalność badaczy i choreografów, których dorobek nie jest należycie rozpoznany w obecnych badaniach historycznych. Tekst zogniskowany jest wokół edukacji i upowszechniania tańców narodowych w różnych formach i podkreśla jego liczne funkcje społeczno-edukacyjne na terenie XX-wiecznej Warszawy.

Autor omawia przemiany, jakim uległy tańce narodowe na przełomie XIX i XX stulecia i wskazuje na tradycję tańczenia ich podczas licznych bali mieszczańskich. Jednocześnie zwraca uwagę na wpływy, jakim uległy ze strony tańców zachodnioeuropejskich, aż po stopniowe wypieranie repertuaru na rzecz tych drugich. Nowak tłumaczy, że ani formy obyczajowe, ani ruchowe i muzyczne nie odpowiadały już panującym na początku XX w. formom zachowań społecznych.

Autor opisuje działalność różnych ośrodków i instytucji, a przede wszystkim działalność poszczególnych badaczy tańca, która miała istotny wkład w rozwój myślenia o edukacji tanecznej i jej upowszechnianie. Do najważniejszych należała Zofia Kwaśnicowa; to dzięki jej działalności w latach 30. wprowadzono taniec do programu nauczania w szkolnictwie powszechnym w roku szkolnym 1933/34. Autor zaznacza, że właśnie „w Warszawie powstała większość publikacji mających wesprzeć wprowadzanie tańców narodowych do szkół”, a także publikacje propagujące tańce narodowe w środowisku teatrów ludowych.

Kolejnym punktem, jaki wyróżnia Nowak w upowszechnianiu tańców narodowych w połowie XX w., stała się propozycja Jadwigi Hryniewieckiej oraz Ireny Ostrowskiej, które opracowały tańce narodowe w formie towarzyskiej. Idea napotkała problemy organizacyjne, jednak w końcówce lat 70. zaowocowała pierwszym turniejem polskich tańców narodowych w formie towarzyskiej dzięki Marianowi Wieczystemu i Federacji Stowarzyszeń i Klubów Tanecznych w Polsce. Następnie forma ta rozwinęła się w ustandaryzowany opis tańców narodowych „wypracowany w Warszawie w latach 1987-1989 podczas spotkań Rady Ekspertów ds. Folkloru Ministerstwa Kultury i Sztuki, a jego kodyfikacji dokonał związany z warszawską AWF Czesław Sroka, wychowanek Kwaśnicowej”.

W końcowej części tekstu Autor przypomina, że równie ważną propagatorką tańców narodowych była Grażyna Władysława Dąbrowska, która w latach 80. i 90. XX w. wielokrotnie wychodziła z inicjatywami pedagogicznego zastosowania tańców narodowych. Dzięki działalności m.in. Dąbrowskiej i węgierskich domów tańca zaistniały grupy skupiające miłośników tradycyjnego tańca wiejskiego – najstarszy polski dom tańca formalnie zaistniał właśnie w Warszawie w 1995 r.

                Tekst Nowaka ukazuje dotychczas nie analizowany obszar historii edukacji tanecznej. Interesująco przedstawia działalność badaczy i pedagogów upowszechniających tańce narodowe w różnych formach wynikających ze zmian społecznych przełomu XIX/XX w. oraz ich rozwój w XX w. Do najważniejszych osiągnięć w obszarze nauki tańców narodowych należało wprowadzenie ich do programu nauczania wychowania fizycznego w latach 30., a później powstanie formy turniejowej tańców narodowych, zaś na drugim biegunie – domów tańca zachowujących formy wiejskie, dzięki czemu obie formy są wciąż obecne w życiu społecznym stolicy.

Ostatnim artykułem zamieszczonym w recenzowanym tomie jest tekst Małgorzaty Matuszewskiej Taniec w warszawskich bibliotekach publicznych. Autorka przygląda się księgozbiorom i działalności bibliotek publicznych związanym z tańcem na terenie m.st. Warszawy. Pytanie diagnozujące postawione przez Autorkę brzmi: „w jakim zakresie taniec jest obecny w warszawskich bibliotekach publicznych?”. Kryteria, wedle których zostały skonstruowane cztery rodzaje ankiet, to: stan zbiorów o tematyce tanecznej, ocena stanu tych zbiorów przez osoby zarządzające bibliotekami, wzbogacanie zbiorów o nowości wydawnicze o tematyce tanecznej, oraz skala wszelkiego rodzaju wydarzeń o tematyce tanecznej organizowanych na terenie bibliotek. Autorkę interesował stan aktualny oraz plany dotyczące 2018 r. Ankiety zostały przeprowadzone w okresie od 15.01 do 12.04.2018. Spośród 198 oddziałów bibliotek z 17 dzielnic Warszawy Autorka uzyskała odpowiedzi z 84 placówek z 16 dzielnic, czyli nieco ponad 40% placówek tego rodzaju w stolicy, co stanowi reprezentatywną próbkę badanej grupy bibliotek. Czwarty rodzaj ankiety, „ankiety wspomagającej” skierowany był „do czytelników zajmujących się/interesujących się tańcem”. Wzięły w niej udział 42 osoby z warszawskiego środowiska tanecznego.

Zebrane dane wskazują na liczbę 2077 egzemplarzy stanowiących zbiory poświęcone tematyce tanecznej w analizowanych placówkach. Pracownicy i czytelnicy branżowi dosyć zgodnie oceniają zbiory biblioteczne na „dostateczne” i „niedostateczne”. Dostępność nowości „tanecznych” jako niedostateczną oceniło 50% pracowników filii bibliotek i 55% ankietowanych czytelników branżowych, przy czym księgozbiory są częściej uzupełniane przez oddziały naukowe. Analizując tytuły znajdujące się w księgozbiorach oraz nowości wydawnicze z zakresu tańca, Autorka stwierdza, „że biblioteki najchętniej kupują książki o szerokiej tematyce, bogato i kolorowo ilustrowane”. Potwierdzają to także wyniki ankiet skierowanych do oddziałów ogólnych i naukowych, z których wynika, że „aż 80% ankietowanych bibliotek naukowych […] wyraziła chęć poszerzania zbiorów o pozycje naukowe i popularnonaukowe z dziedziny tańca, podczas gdy tylko 11,8% filii o profilu ogólnym […] jest nimi zainteresowanych”. Bibliotekarze uzasadniają słabe zbiory o tematyce tanecznej brakiem zainteresowania ze strony czytelników. Matuszewska zaznacza więc, że najważniejszym czynnikiem rozwoju księgozbiorów o tematyce tanecznej są czytelnicy. Nowe funkcje, jakie przyjmują obecnie biblioteki, to tworzenie centrów społecznościowych, organizowanie wydarzeń kulturalnych, warsztatów i spotkań. Jak zauważa Matuszewska, w tych działaniach znajduje się ogromny potencjał i możliwości dla popularyzowania tańca wśród szerokiej publiczności. Istotny jest też rozwój mediatek, które sprzyjają tematyce tanecznej.

Biblioteki publiczne jako najliczniejsze spośród bibliotek na terenie m.st. Warszawy stanowią potencjalnie łatwo dostępne źródło książek i materiałów filmowych dla osób zainteresowanych tańcem i miejsce animacji stwarzające możliwości do zapoznania się z tą tematyką. Z przeprowadzonych przez Matuszewską ankiet wynika, że biblioteki są otwarte na tematykę tańca, ale to od czytelników zależy, czy będzie się ona rozwijać. Również, zdaniem Autorki, „środowisko tańca może wpłynąć na zwiększenie obecności tańca w poszczególnych filiach” proponując wydarzenia taneczne.

 

Publikacja Taniec w Warszawie – społeczeństwo, edukacja, kultura. Wydawnictwo pokonferencyjne Centrum Sztuki Tańca w Warszawie 2018 odnosi się do różnych nurtów i form nauczania w dziedzinie tańca w okręgu stołecznym. Zaprezentowano w niej tradycję kształcenia od powstania warszawskiej szkoły baletowej – jednej z najstarszych w Europie – poprzez rozkwit szkolnictwa prywatnego w latach 20. minionego stulecia, przez trudności lat powojennych i transformacji ustrojowej, aż po sytuację obecną. Ukształtowanie się modelu pracy warsztatowej w latach 80. i współistnienie ośrodków państwowych, prywatnych i pozarządowych wpłynęły na dynamikę i kształt oraz zakres dostępu do edukacji tanecznej w stolicy Polski.

                Przedłożona mi do recenzji publikacja dotyczy nie tylko edukacji tancerzy – zawodowych, profesjonalistów, amatorów, dzieci w szkołach i przedszkolach, ale porusza także ważną problematykę kształcenia i rozwoju kadr wszystkich szczebli nauczycieli tańca, a także towarzyszącą jej potrzebę rozwoju badań nad tańcem. Książka ta, jako głos szeroko pojmowanego środowiska tańca, głos dotyczący historii, rozwoju i obecnej sytuacji kształtującej edukację taneczną, powinna dotrzeć zarówno do odpowiednich ministerstw, jak i do uniwersytetów, akademii wychowania fizycznego, dyrektorów szkół baletowych i zespołów tanecznych. Będzie ona również drogowskazem dla pedagogów i instruktorów tańca, źródłem wiedzy historycznej i społecznej oraz wskazówką dla kierunków samokształcenia.

dr Marianna Jasionowska,

Ottawa 24.07.2018

_________________________________

Organizatorzy: Fundacja Artystyczna PERFORM, Fundacja Rozwoju Teatru ‘NOWA FALA’ / HOTELOKO movement makers

Partner projektu: Dom Kultury Kadr

Współpraca: Centrum w Ruchu, Fundacja Burdąg, Fundacja B’cause, Fundacja Ciało/Umysł, Fundacja Ciało się, Fundacja Movementum/Warsaw Dance Department, Fundacja „Myśl w Ciele” / Warszawska Pracownia Kinetograficzna, Fundacja Rozwoju Tańca „Eferte” / Mufmi Teatr Tańca, Fundacja Scena Współczesna / Teatr Tańca Zawirowania, Fundacja Sztuka i Współczesność, Fundacja Sztuki Tańca, Fundacja Tradycji i Transformacji Sztuki / Teatr Tańca NTF, Stowarzyszenie „Akademia Umiejętności Społecznych”/ Teatr Limen Butoh, Stowarzyszenie i Kolektyw Artystyczny Format ZERO, Stowarzyszenie Ja Ja Ja Ne Ne Ne / TukaWach, Stowarzyszenie Strefa Otwarta / Warszawski Teatr Tańca, Stowarzyszenie Sztuka Nowa

Patronat medialny: portal taniecPOLSKA.pl, TVP Kultura, RDC, e-teatr, miesięcznik TEATR, Teatr dla Wszystkich, Teatralia.com.pl, TANIEC, Warsawholic, Notes na 6 tygodni, Going.

Centrum Sztuki Tańca w Warszawie

Siedziba 2017-2019: Dom Kultury Kadr
ul. Przemysława Gintrowskiego 32
02-697 Warszawa

Dokładny program i szczegółowe informacje na stronach:

www.centrumsztukitanca.eu

http://www.dkkadr.waw.pl/k/repertuar/

Facebook: www.facebook.com/cstwarszawa

Instagram: https://www.instagram.com/centrumsztukitancacst/

Twitter: https://twitter.com/CSTwWarszawie