dr Marek Zadłużny: Recenzja wydawnicza książki pod redakcją Marty Seredyńskiej „Taniec w Warszawie. Sztuka tańca i choreografii w XX i XXI wieku”

01/12/19 / Konferencja 2019, Krytyka, RECENZJE CST

dr Marek Zadłużny

Zakład Animacji Kultury i Andragogiki

Instytut Pedagogiki

Wydział Pedagogiki, Psychologii i Socjologii

Uniwersytet Zielonogórski

 

 Recenzja wydawnicza książki pod redakcją Marty Seredyńskiej

„Taniec w Warszawie. Sztuka tańca i choreografii w XX i XXI wieku”

Wydawnictwo Pokonferencyjne Centrum Sztuki Tańca w Warszawie

Wydawcy: Fundacja Artystyczna PERFORM, Fundacja Rozwoju Teatru ‚NOWA FALA’

Przedłożona do recenzji publikacja jest owocem Ogólnopolskiej Konferencji zorganizowanej przez Centrum Sztuki Tańca w Warszawie pn. „Taniec w Warszawie. Sztuka tańca i choreografii w XX i XXI wieku”, która miała miejsce w Mazowieckim Instytucie Kultury w dniach 19-21.09.2019 r. Książka, pod tym samym tytułem, jest wielowątkowym, interesującym poznawczo opracowaniem dotyczącym refleksji teoretyków i praktyków nad sztuką tańca w Warszawie w XX i XXI w. Zastosowany redakcyjny zabieg, teoria versus praktyka, zderzający pozornie osobne światy, jest niewątpliwym atutem tego tomu. Z komplementarnie uzupełniających się siedemnastu tekstów wyłania się heterogeniczny obraz warszawskiego tańca z przełomu wieków oraz sytuacji obecnej. Z jednej strony w książce prezentowane są poglądy młodych badaczy, poszerzające pole naukowych rozważań nad tańcem, z drugiej strony w wydawnictwie znajdziemy autoetnograficzne eseje o charakterze popularyzatorskim, opisujące działalność współczesnych artystów, a także historiografie twórców, którzy znacząco wpłynęli na rozwój tanecznej, warszawskiej rzeczywistości w ujęciu retrospektywnym oraz prezentystycznym. Autorzy wywodzą się z różnych środowisk i orientacji naukowych, co tylko wzmacnia teoretyczny i pojęciowy wielogłos. Uwagę zwraca celowość doboru tekstów oraz przemyślana i uzasadniona kompozycja tomu.

Redaktorka tomu, Marta Seredyńska, w swoim tekście wprowadzającym dokonuje implikacji merytorycznej w nurt i kierunek rozważań, którym dedykowana jest publikacja. Wskazuje na zasadność zainteresowania poruszanymi obszarami problemowymi i syntetycznie wyjaśnia przyjętą perspektywę teoretyczno-poznawczą, według której skomponowana została książka. Monografia składa się z czterech wiodących części tematycznych. Rozdział pierwszy zorientowany jest na kontekst społeczny i dotyczy życia tanecznego w Warszawie w pierwszej połowie XX wieku. Część druga w popularyzatorskiej retrospektywie prezentuje historiografie twórców, którzy znacząco wpłynęli na rozwój warszawskiego tańca. Rozdział trzeci poświęcony jest osobowościom przełomu wieków. Znajdziemy w nim przede wszystkim autoetnograficzne eseje, odnoszące się do artystycznej działalności współczesnych twórców. Książkę wieńczy część dotycząca współczesnych inspiracji. Znajdują się w niej trzy teksty, które uzupełniają całość dociekań o nowe perspektywy oraz inspiracje do dalszych rozważań zarówno w wymiarze teoretycznym jak i praktycznym. Interesujące dla Czytelnika mogą być także podsumowania z paneli dyskusyjnych, które zostały umieszczone na zakończenie każdego rozdziału. Są one niezbędnym dopełnieniem opublikowanych tekstów i dodatkowo stanowią komentarz, który pozwala lepiej zrozumieć oraz ugruntować ich znaczenie w różnych kontekstach społecznych oraz kulturowych. Uwagę zwracają pojawiające się głosy krytyczne, co tylko świadczy o trafnym doborze budzących dyskusję panelistów oraz chcącej rozmawiać publiczności.

Monografię otwierają cztery teksty poświęcone refleksji naukowej nad życiem tanecznym w Warszawie w pierwszej połowie XX wieku. Autorzy analizują wybrane, społeczne konteksty tańca w międzywojennej stolicy. Hanna Raszewska-Kursa poddała rozważaniom badawczym życiorys Stefanii Dąbrowskiej. Postawiła tezę, że obecność tańca współczesnego w Warszawie należy liczyć od 1909 roku. To właśnie refleksja teoretyczna nad rozumieniem tańca współczesnego stała się dla Autorki punktem wyjścia do przedstawienia sylwetki Stefanii Dąbrowskiej, w jej opinii, pierwszej polskiej Duncanistki, najprawdopodobniej jednej z pierwszych tancerek-choreografek na polskiej scenie pozabaletowej, i tym samym jednej z polskich pionierek tańca współczesnego. Artykuł kontekstualnie prezentuje życie Dąbrowskiej. Z jednej strony ukazuje luki w wiedzy o jej genealogii i losach prywatnych, a z drugiej rekonstruuje drogę edukacyjną oraz analizuje działalność artystyczną. Autorka opiera się głównie na analizie materiałów źródłowych epoki oraz niestety nielicznych opracowaniach. Raszewska-Kursa podkreśla w tekście, że przedstawiony obraz jest niepełny, lecz postuluje o uznanie Dąbrowskiej za symbol nowej ery w sztuce tańca i choreografii oraz o odpowiednie upamiętnienie artystki. Artykuł zwraca uwagę jako naukowo rzetelnie opracowany esej badawczo-historiograficzny. W następnym tekście, Aleksandra Kleinrok opisuje społeczno-kulturowe przemiany, które dokonały się w obszarze życia tanecznego Warszawy przed wybuchem II wojny światowej. Zadaje inspirujące do rozważań naukowych pytanie: „co się stało z salonem?”. Artykuł porusza zagadnienia przemian społeczno-kulturowych w odniesieniu do tańca użytkowego w XIX i XX wieku. Autorka na podstawie analizy źródeł, w tym głównie podręczników tańca i wybranych materiałów ulotnych, wyróżnia specyficzne pola problemowe. Wśród omawianych zagadnień znalazły się: upublicznienie/deprywatyzacja, teatralizacja, militaryzacja oraz taneczny savoir vivre. Dodatkowo został omówiony także czynnik feminizacji życia tanecznego. Postawione przez Kleinrok tezy inspirują do rozważań nad funkcjonowaniem kultury tanecznej okresu międzywojennego i mogą stanowić punkt wyjścia dla dalszych badań nad tańcem społecznym tego okresu. Interesującym dla Czytelnika odbiciem narracyjnym jest artykuł Grzegorza Kondrasiuka, który w swoim tekście opisuje zjawisko swoistej fuzji pomiędzy tańcem scenicznym, akrobatyką a sztuką cyrkową w przedmiotowym okresie historycznym. Według ustaleń Autora, międzywojenny eklektyzm akrobatyki cyrkowej i tańca widowiskowego na skutek powojennych zmian (zarówno w cyrku, jak i w tańcu współczesnym) nie jest obecnie rozwijany w refleksji teoretyków tańca. Autor dowodzi, że na przełomie XIX i XX wieku powstawał nie tylko taniec współczesny, ale popularność zyskiwała także gimnastyka i akrobatyka. Nie były to dziedziny rozwijające się w odosobnieniu. Ich wzajemne wpływy Autor pokazuje, wykorzystując autobiografie artystów oraz materiały prasowe. Zauważa, że ważni twórcy tańca pierwszych dekad XX wieku: Tacjanna Wysocka, Feliks Parnell, Loda Halama piszą o sobie jako o wynalazcach „nowego” stylu tańca, minimalizując lub wręcz nie dostrzegając dokonań innych. Zdaniem Kondrasiuka od połowy lat 20. XX wieku taniec akrobatyczny nie tylko za ich przyczyną przenikał do polskiego tańca modernistycznego, ale jednocześnie wpływała na to moda na akrobatykę idąca od teatrów rewiowych Europy, którą szybko przejęły teatry, teatrzyki i lokale rozrywkowe Warszawy. Ostatni tekst w tym rozdziale, autorstwa Zofii Załęskiej, dotyczy warszawskiego swinga oraz jego przedwojennych inspiracji. Autorka w pierwszej części syntetycznie zaprezentowała historię tańca oraz kulturowe podłoże jego obecności w Warszawie w dwudziestoleciu międzywojennym. Po zdefiniowaniu słowa swing, Autorka zaprezentowała krótko historię tańca i jego transmisję do Polski. Drugim zagadnieniem poruszonym w tekście jest warszawskie środowisko swingowe i jego stosunek do historii tańca z lat międzywojennych i w trakcie II wojny światowej. Autorka przeprowadziła sondaż jakościowy, w którym wzięły udział sto dwie osoby uczące się i tańczące swing w Warszawie. Artykuł jest interesującym opisem zjawiska społeczno-kulturowego, jakim jest taniec swing oraz jego historyczne konotacje. Szczególną uwagę zwraca próba jakościowej analizy obszaru problemowego z perspektywy osób tańczących swing obecnie.

Część druga publikacji przenosi Czytelnika w odrębny, typowo historiograficzny kontekst rozważań. Poświęcona jest opisom działalności wybitnych twórców, „osobowościom drugiej połowy XX wieku”, którzy swoją artystyczną działalnością zapisali się na kartach historii tańca. W pierwszym artykule Aleksandra Konarska retrospektywie poddaje twórczość Stefana Niedziałkowskiego, twórcy warszawskiej sceny pantomimy. Autorka syntetycznie prezentuje jego dokonania artystyczne oraz opisuje drogę rozwoju, która rozpoczęła się w Teatrze Pantomimy Henryka Tomaszewskiego. Stwierdza, że podczas 55 lat działalności Niedziałkowski nie tylko wykształcił przyszłych adeptów tej sztuki, lecz także wykreował swój autorski styl estetyczny, który jej zdaniem ma punkty styczne z tańcem butō. Zwraca uwagę, że warszawskie artystki związane z butō, Sylwia Hanff oraz Iwona Wojnicka, były na pewnym etapie swoich karier aktorkami Studia Mimów Stefana Niedziałkowskiego. Podkreśla, że jego technika pracy jest efektem pogłębionej refleksji nad sztuką pantomimy i ma niewiele wspólnego z jej ludyczną, komediową wersją, jaką jest komedia dell’arte, w której ma swój rodowód. W konkluzji tekstu Autorka stwierdza, że Niedziałkowski zdecydowanie rozwinął tę sztuką, podążając za myśleniem współczesnych reformatorów, dążąc do samodzielności i artystycznej autonomii. W kolejnym tekście tej części monografii, Iwona Wojnicka podjęła się opisu działalności tanecznej i choreograficznej Witolda Grucy, jednego z najwybitniejszych tancerzy okresu powojennego. Autorka tekstu skupiła się na prezentacji sylwetki artysty, zwracając uwagę głównie na tworzone przez niego choreografie oraz związek ze sztuką filmową. Jej zdaniem, patrząc na postać Witolda Grucy, nie można myśleć o nim jedynie jako tancerzu czy choreografie, pracującym na scenach baletowych Wrocławia, Poznania czy Warszawy, gdyż wykorzystywał on swoje umiejętności także na polu filmowym, na co wskazuje duża liczba produkcji, przy których miał okazję pracować. Stworzył choreografie do 30 filmów, w części z nich występując. Podsumowując swoje rozważania, Wojnicka stwierdza, że Grucę uznać można za jednego z najważniejszych przedstawicieli warszawskiego środowiska tańca drugiej połowy XX wieku. Aktualnie jego nazwisko pojawia się w opracowaniach, dotyczących głównie historii tańca klasycznego i przypisywane jest do Teatru Wielkiego w Warszawie. Uwagę należy także zwrócić na fakt, że Gruca był nie tylko pierwszym solistą i choreografem pracującym w tej instytucji, lecz dodatkowo twórcą, którego kojarzyć należy ze sztuką filmową. W podobnym charakterze utrzymany jest artykuł autorstwa Mikołaja Mikołajczyka pt. „Kilka razy zaczynałem od zera – Gerard Wilk na warszawskiej scenie”. Niezwykle interesujący tekst prezentuje sylwetkę tancerza, zwracając uwagę na początki jego artystycznej drogi oraz pracę w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Jak wskazuje Autor, to w nim bowiem w latach 1967 –70, Wilk tańczył najważniejsze role męskie, znajdujące się w ówczesnym repertuarze Teatru Wielkiego, m.in. Zygfryda w Jeziorze łabędzim, Alberta w Giselle, Paola w Don Kichocie, Księcia w Kopciuszku, Romea w Romeo i Julii. Mikołajczyk dokonał w artykule trafnej reminiscencji warszawskiego okresu pracy Wilka, zwracając dodatkowo uwagę na filmy baletowe, w których wziął udział oraz karierę telewizyjną. Autor postawił tezę, że Gerard Wilk świadomie do końca życia pozostawał tancerzem, który kojarzony był przede wszystkim z kreacjami scenicznymi (a w Polsce także z telewizyjnymi realizacjami). Konkludując, pisze w artykule: „…Był świetnym solistą i wykonawcą tytułowych ról, nie miał jednak predyspozycji liderowania, jakie przypisać by można choreografom. W pamięci pozostanie więc jako odtwórca ról Spartakusa, Alberta, Romea, a także tancerz kojarzony z teledyskami czy baletami telewizyjnymi. Bez wątpienia był ważną postacią w obrębie tańca klasycznego w stolicy w drugiej połowie XX wieku – co jest zasługą zarówno talentu, jak i osobowości i stylu życia.” Część drugą publikacji wieńczy tekst Ewy Kretkowskiej pt. „Oto jestem primabaleriną – portret Marii Krzyszkowskiej w świetle recenzji z epoki”, którego prelekcja na konferencji wzbudziła dynamiczną dyskusję.  Artykuł z jednej strony stanowi biograficzne studium przypadku działalności twórczej i zawodowej Marii Krzyszkowskiej w odniesieniu do ówczesnych, publikowanych źródeł i recenzji. Stanowi próbę przyjrzenia się jej karierze, a przede wszystkim wybranym kreacjom scenicznym z lat 50.–60., jej specyficznym uwarunkowaniom historycznym oraz cechom wyróżniającym na tle epoki. Autorka we wstępie zaznaczyła, że świadoma jest kontrowersji, które wywołuje postać Marii Krzyszkowskiej i że celem artykułu nie jest ocena jej osoby. Z drugiej strony, należy wziąć jednak pod uwagę polemikę, którą wywołało wystąpienie Autorki tekstu na konferencji zorganizowanej przez Centrum Sztuki Tańca. W mojej opinii, zdecydowany sprzeciw Pani Barbary Sier-Janik oraz Pana Wacława Gaworczyka z sekcji tańca i baletu ZASP wobec wizerunku, który zaprezentowany został w tekście, nie może zostać w recenzji pominięty. Dobrze, że znalazł się w zapisie z dyskusji na zakończeniu rozdziału. Jednocześnie, jako osoba niezwiązana bezpośrednio ze środowiskiem warszawskiego tańca, recenzent przyglądający się niejako zewnętrznym okiem badanym zjawiskom, nie mogę sobie pozwolić na zabieranie stanowiska w tej kontrowersyjnej sprawie.

Część trzecia publikacji poświęcona jest „osobowościom przełomu wieków”, które w sposób znaczący wpłynęły na współczesną, warszawską scenę tańca. Pierwszy tekst Sonii Nieśpiałowskiej-Owczarek dotyczy działalności impresaryjnej Pawła Konicy, która miała miejsce w Teatrze Małym w latach 1994-2004, funkcjonującym ówcześnie jako scena kameralna Teatru Narodowego. Ta nietypowa instytucja kultury została utworzona w podziemiach Domów Towarowych Centrum w Warszawie w 1973 roku za dyrekcji Adama Hanuszkiewicza. Autorka w artykule syntetycznie przedstawiła sylwetkę Pawła Konicy i profil, kierowanej przez niego, najważniejszej dla tańca sceny impresaryjnej, na którą zapraszał artystów z Polski i zagranicy oraz gościł wieczory tańca organizowane przez warszawskie środowisko tańca. Nieśpiałowska-Owczarek stwierdza, że spektakle tańca wpisane były w kontekst jego kuratorskich poszukiwań na obrzeżach teatru, wokół których zbudował w Teatrze Małym publiczność. Pisze, że „…Paweł Konic pokazywał teatr źródeł, prace dotąd w Warszawie niepokazywane, które miały wpływ na warszawskie środowisko artystyczne. Zapraszał spektakle i zdarzenia sceniczne w wykonaniu zagranicznych artystów, jak np. taniec butōh, jednoaktówki komiczne (Shigheyama Kyogen Troup z Kyoto), tradycyjne tańce świątynne z wysp Bali (Made Dijmata z zespołem), taniec japoński z kręgu kabuki (Kanchi Hanyagi z zespołem), afrobrazylijski taniec candomblé (Augusto Omolúz zespołem). Odbywały się spotkania poświęcone tym zjawiskom, a także spotkania autorskie, m.in. z prof. Leszkiem Kolankiewiczem na temat książki „Samba z bogami”. Zdaniem Autorki, model impresaryjnego teatru permanentnego, jaki wypracował Konic, stał się punktem odniesienia dla wielu artystów, kuratorów oraz organizatorów, którzy następnie budowali własne, autorskie wizje scen dla tańca oraz tego, jak taniec mógłby być na nich prezentowany. Wyczuwalne jest emocjonalne zaangażowanie Autorki tekstu, która w dyskusji panelowej podczas konferencji wyraźnie zaznaczyła stanowisko, że brakuje obecnie przestrzeni dla tańca nie tylko w Warszawie, lecz w całej Polsce, a w niektórych przypadkach, istniejące przestrzenie z wielu przyczyn (finansowych, infrastrukturalnych itp.) przestają istnieć, co raczej nie jest budujące dla środowiska tańca. Zwrotem w narracji dla Czytelnika jest tekst o charakterze autoetnograficznym, autorstwa Anny Piotrowskiej. Opublikowany esej to autobiograficzna próba spojrzenia na drogę twórczego rozwoju Autorki, z uwzględnieniem różnych obszarów jej pracy w Warszawie w latach 1995-2013. Artystka pochodzi ze Słupska, lecz to właśnie w Warszawie zaczęła najpełniej rozwijać swój twórczy potencjał, jako choreografka oraz inicjatorka projektów edukacyjnych i festiwali. Początkowo wykreowała w Warszawie „Teatr Tańca Dystans”, przekształcony później w 2006 roku w funkcjonujący do dzisiaj i odnoszący sukcesy „mufmi teatr tańca”. Artystka wskazuje także na wartość prac solowych oraz duetów, które tworzyła z zaprzyjaźnionymi twórcami. Pomogły jej one wypracować własny język choreograficzny oraz styl estetyczny, który rozwija do dzisiaj. Autorka zwraca także w tekście uwagę na swoją aktywność choreograficzną w teatrach dramatycznych oraz na otrzymane nagrody i wyróżnienia, które w pewien sposób umocniły i ugruntowały jej pozycję oraz działalność artystyczną, obecnie realizowaną jednak nie w Warszawie, a w Bytomiu. Można stwierdzić, że w pewnym sensie dokonała ekstrapolacji swoich artystycznych dokonań na grunt nowej przestrzeni w znaczeniu geograficznym. W kolejnym tekście, opisu własnej pracy twórczej z perspektywy autoetnograficznej podjęli się Anna Godowska oraz Sławomir Krawczyński, którzy współpracują ze sobą od 1999 roku. Założony przez nich „Teatr Bretoncaffe” działał w latach 2001–2012 w Warszawie. W artykule wyraźnie zaznaczają, że w swojej twórczości nawiązują do idei surrealizmu łącząc taniec współczesny/ruch, aktorstwo, tekst, muzykę oraz projekcje video. Artyści syntetycznie zaprezentowali dorobek teatru, do którego zaliczyć można m.in. wykreowane i zagrane spektakle, otrzymane prestiżowe nagrody i wyróżnienia na festiwalach w Polsce oraz liczne występy poza krajem. Wartym odnotowania jest rozpoczęty w 2013 roku projekt „Święto Snów”, będący kontynuacją poszukiwań metody pracy ze snami i nieświadomością w praktyce tańca i teatru, zapoczątkowany przez artystów w 2005 roku, jako „Taniec śniącego ciała”, podczas pobytu rezydencyjnego w Centre National de la Danse w Paryżu. Szczególną uwagę zwraca w tekście pogłębiony opis ich metody pracy, który z recenzenckiego punktu widzenia warto w tym miejscu przynajmniej skrótowo przytoczyć „…Metoda twórców Święta Snów stanowi twórczą syntezę technik inspirowanych psychologią analityczną Junga, psychologią procesu Mindella oraz rozmaitych technik kontemplacyjnych i medytacyjnych, jak również technik improwizacji, które artyści wypracowali sami w trakcie wielu lat badań. Praca nad spektaklem – zarówno praca tancerza, jak też choreografa i reżysera – stanowi specyficzną odmianę procesu analitycznego, tak jak rozumiał Jung, a więc procesu, którego celem jest integracja treści świadomych i nieświadomych. Zgodnie z tym założeniem każdy spektakl jest swoistym badaniem pewnego aspektu świata od strony snu, który stanowi dające się uchwycić przekazy nieświadomości”. Artykuł jest interesującym poznawczo opracowaniem, które podsumowuje artystyczną działalność Anny Godowskiej oraz Sławomira Krawczyńskiego na polu teatralno-tanecznym. Ich własna perspektywa biograficzna pozwoliła na pogłębioną prezentację autorskiej metody pracy twórczej, która swoje podwaliny ma w koncepcjach surrealizmu, psychoanalizy, nieświadomości i śnienia. Z kolei Aleksandra Pacak-Dragańska podjęła się próby opisu szeroko ujmowanej twórczości Edyty Kozak. W tekście Autorka przybliża jej działalność taneczno-choreograficzną oraz kuratorską. Prezentuje artystkę jako osobę pełniącą skutecznie wiele funkcji. Jako odnoszącą sukcesy tancerkę, współtwórczynię wielu wydarzeń z obszaru tańca współczesnego, a jednocześnie prezeskę „Fundacji Ciało/Umysł” i dyrektorkę „Międzynarodowego Festiwalu Ciało/Umysł”. Dalej w tekście przedstawia jej drogę rozwoju zawodowego w Polsce oraz za granicą. Intryguje rewolucyjny zwrot w biografii artystki, która w pewnym momencie postanawia odejść od baletu klasycznego i przekierowuje swoje twórcze poszukiwania w stronę tańca współczesnego. Warto zwrócić uwagę na inspiracje artystki sztukami performatywnymi, formami eksperymentalnymi oraz nurtem tańca konceptualnego, co może stanowić naturalną konsekwencję odejścia od sztywnych ram klasyki. Szczególnie podkreślić należy jej projekty o charakterze popularyzatorskim, promujące sztukę tańca, w tym także polską scenę taneczną. Autorka dokonała niezwykle trudnej kondensacji bogatego materiału wyjściowego, o czym wspominała w dyskusji, tak by Czytelnikom zaprezentować w jej opinii najważniejsze konteksty wieloobszarowej i kulturowo znaczącej działalności Edyty Kozak. Kolejną twórczynią, która dokonała narracyjnej retrospekcji swojej działalności jest Elwira Piorun. Autorka to absolwentka warszawskiej szkoły baletowej i z Warszawą związana jest do dziś. W pierwszej części artykułu zostały opisane zarówno początki tanecznej drogi artystki, będącej solistką teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie, jak i jej dokonania po powrocie do kraju z Niemiec, gdzie tańczyła na scenach w Hagen i Dortmundzie. Artystka zaznacza, że miała w Niemczech okazję oglądać spektakle Piny Baush, które wywarły na niej imponujące wrażenie. W dalszej części tekstu podsumowana została także działalność założonego przez Elwirę Piorun i Włodzimierza Kaczkowskiego „Teatru Tańca Zawirowania”, w którym artystka spełnia się jako tancerka oraz choreografka. Dodatkowo pełni rolę edukatorki w zakresie różnych technik tanecznych w ramach „Akademii Tańca Zawirowania” i skutecznie działa na rzecz popularyzacji tańca w stolicy. W kontekście przedmiotowych rozważań, obok dokonań artystycznych, szczególnie warta zauważenia jest właśnie działalność edukacyjna Elwiry Piorun, która szeroko wpływa na młodych adeptów sztuki tańca i pełni wysoce kulturotwórczą rolę w obszarze tańca współczesnego. Część trzecią monografii, poświęconą osobowościom przełomu wieków, kończy autobiograficzny tekst Ilony Trybuły dotyczący jej artystycznej działalności w Warszawie. Autorka jest absolwentką Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. J. Jarzynówny-Sobczak w Gdańsku. W roku 1989 rozpoczęła pracę w zespole Warszawskiej Opery Kameralnej, którą wspomina w tekście jako bardzo satysfakcjonującą. Przez dwa lata tańczyła także w Musicalu Metro, co uświadomiło jej, że klasyka nie jest dla niej wystarczającym środkiem ekspresji. W roku 1995 dokonała zwrotu w swojej karierze na rzecz niezależnej pracy artystycznej. Rozpoczęła poszukiwanie nowej metody pracy z ciałem, a nawiązanie współpracy z muzykami polskiej sceny jazzowej i awangardowej, zaowocowało rozwijaniem kunsztu improwizacyjnego w tańcu. Stwierdza ”…W Polsce nikt w tym czasie nie mówił o improwizacji w tańcu, jako metodzie i technice pracy. Zapoczątkowałam więc wiele działań, co uważam za cenne i ważne dla środowiska improwizacji w Warszawie i w Polsce”. Autorka od ponad dwudziestu lat rozwija swoją metodę pracy z powodzeniem zajmując się edukacją w tym obszarze. Jest wykładowcą w wielu ośrodkach, które zajmują się akademickim kształceniem w obszarze tańca i choreografii. Trybuła jest także współtwórczynią „Międzynarodowego Festiwalu Improwizacji Tańca (sic!)”, który funkcjonował w latach 2007-2012. Do Warszawy przyjeżdżali wówczas najlepsi światowi znawcy improwizacji w tańcu, by dzielić się wiedzą i doświadczeniem, co było zdaniem artystki wydarzeniem pionierskim w skali ogólnopolskiej. Trybuła prowadziła również, wraz z Marią Stokłosą, „Laboratorium Improwizacji”, które stanowiło przestrzeń edukacji, wymiany myśli oraz doświadczeń w zakresie tańca improwizacyjnego. Autorka przedstawiła swoją działalność z subiektywnej perspektywy artysty-badacza, co pozwala ujmować jej tekst jako interesującą, z poznawczego punktu widzenia, autoetnografię.

Część czwarta książki dotyczy współczesnych inspiracji w obszarze warszawskiej sceny tanecznej. Znajdują się w niej trzy teksty, które prowokują do dalszych rozważań i otwierają polemikę. Być może staną się one przyczynkiem do organizacji kolejnych konferencji tematycznych, poświęconych sytuacji nie tylko warszawskiego, lecz szerzej ogólnopolskiego środowiska tańca i jego społeczno-kulturowych uwarunkowań. Rozdział ten otwiera rzetelny i kompetentnie napisany artykuł Julii Hoczyk, która podjęła się opisu warszawskiego środowiska butō. Autorka, jako znawczyni tematyki, z łatwością operuje kulturowymi kontekstami i wprowadza Czytelnika w meandry tego szczególnego gatunku tańca. Na początku wyjaśnia pola semantyczne rozważań, by później zaprezentować sylwetki twórców i estetykę, w której się poruszają. Trafnie zauważa, że od niemal dwóch dekad taniec butō w Warszawie rozwija się równolegle z innymi formami tej sztuki, takimi jak taniec współczesny czy klasyczny. Co interesujące, twórcom tego specyficznego gatunku udało się zgromadzić wokół siebie społeczność entuzjastów, którzy nie tylko uczestniczą w wydarzeniach artystycznych, ale także aktywnie biorą udział w warsztatach i rozmaitych inicjatywach z pogranicza różnych dziedzin sztuki, jak instalacje, pokazy, wykłady i spotkania. Autorka syntetycznie zaprezentowała w artykule najważniejsze działania artystów i animatorów butō w Warszawie na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat. Sporą część tekstu poświęciła opisowi działalności Sylwii Hanff i jej „Teatru Limen Butoh”. Wspomina także projekty Iwony Wojnickiej z czasów, kiedy ta jeszcze zajmowała się tym obszarem praktyki ruchowej. Dalej w tekście prezentuje Anitę Zdrojewską i działalność jej Fundacji POMPKA. Całość prowadzonego przez Autorkę wywodu dopełnia przytoczona rozmowa z Anną Juniewicz, należącą do młodego pokolenia butō. Podsumowując, w tekście omówione zostały estetyki wybranych spektakli, a dodatkowo zostały przypomniane sylwetki zagranicznych twórców, którzy na zaproszenie wymienionych wyżej promotorek butō gościli w Polsce (na czele z Atsushim Takenouchim oraz Joan Laage). Kolejny artykuł dotyka ważnej, z perspektywy rozwoju myśli krytycznej polskiego tańca, kategorii pojęciowej. „Pokolenie solo” zostało ukute i spopularyzowane przez Annę Królicę, a ów konstrukt znaczeniowy stanowi zarazem pierwszy człon tytułu jej książki z 2013 roku. W swoim tekście Autorka tym razem dokonuje teoretycznych rewizji i zadaje otwierające do rozważań pytanie: Czym jest „Pokolenie solo” dziś? Niezwykle interesujący artykuł jest próbą ponownego przyjrzenia się generacyjnej koncepcji pokolenia solo. Autorka najpierw umiejętnie wprowadza Czytelnika w istotę zagadnień oraz podłoże kontekstualnych uwarunkowań. Wskazuje, że pokolenie solo zaczęło konstytuować się wraz z inicjatywą Joanny Leśnierowskiej, która w 2006 roku powołała „Solo Projekt” realizowany w Starym Browarze w Poznaniu. Program ten był przestrzenią artystycznych eksploracji dla sporej grupy młodych choreografów poszukujących swojego miejsca na rynku sztuki po powrocie do kraju, najczęściej z pobytu zagranicznego związanego z profesjonalną edukacją taneczną. Autorka stwierdza, że konsekwentne wybory kuratorów oraz zainteresowanie ze strony badaczy i krytyków doprowadziły do ukształtowania się charakterystycznego stylu pokolenia, negującego tradycje baletowe i „Tanztheater”, nazywanego „nowym tańcem” lub „nową choreografią”.  Królica po 13 latach od powstania poznańskiej rezydencji i po sześciu latach od wydania książki z cyklem wywiadów z młodymi choreografami, dokonuje w tekście udanej reminiscencji. Analizie poddaje osiągnięcia twórców oraz ich obecne funkcjonowanie w świecie tańca. Zadaje także pytanie, czym jest nowy taniec dziś? Podsumowując stwierdza, że „Pokolenie Solo i ich rówieśnicy, działają dosłownie na naszych oczach, nadal ich obecność na rynku sztuki generuje dyskusje, choć forma ich wypowiedzi stała się już oswojona i raczej zaakceptowana”. Książkę wieńczy artykuł Magdaleny Przybysz „Niewidzialne choreografie Warszawy – o choreografii codzienności w tkance miasta”. Czytając go, można odnieść wrażenie, że jest to tekst unikatowy, o charakterze „performatywnym”, którym Autorka prowokuje do uważnej percepcji otaczającej nas rzeczywistości w znaczeniu materialnym i niematerialnym. We wstępie stawia tezę, że choreografia obecna jest wszędzie, niezależnie czy jest widzialna, czy niewidzialna. Dalej przedstawia swoją drogę artystycznego rozwoju. Opisuje spotkanie z Zorką Wollny, która zainspirowała ją do realizacji projektów zogniskowanych wokół zagadnienia niewidzialnych choreografii. Wspomina Rafała Urbackiego i jego koncepcję choreografii codzienności, którą udało się jej rozwinąć. W jej ujęciu są to wszystkie doświadczenia sensoryczne i motoryczne wydarzające się w codziennym życiu w określonym czasie i przestrzeni. Mogą mieć one charakter indywidualny (na przykład choreografia prowadzenia samochodu) lub kolektywny (na przykład korek miejski). Prezentuje w tekście swój autorski schemat „mapy choreografii współczesności”, który trafnie systematyzuje obecnie realizowane praktyki choreograficzne. Podaje także przykłady niewidzialnych choreografii, które odnaleźć możemy w Warszawie. Są to jej zdaniem m.in.: „choreografia przylotów i odlotów na Lotnisku Chopina w Warszawie, choreografia na roślinność, iluminacje, ludzi i budynki  w ogrodach Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, choreografia na martwe ciała zwierząt i żywych ludzi na straganie mięsnym, choreografia na korek uliczny w Mordorze na Mokotowie, choreografia widziana z lotu ptaka w stacji telewizyjnej na tańczące czarne parasolki na Krakowskim Przedmieściu, choreografia na kłębiącą się emisję co2 do atmosfery w Elektrociepłowni Siekierki, choreografia spowijania krajobrazu Lasu Kabackiego w smogu”. Tekst kończy zaangażowany społecznie apel Autorki, która uważa, że funkcją współczesnej choreografii powinno być przede wszystkim prowokowanie społeczeństwa do myślenia krytycznego.

Podsumowując, należy wyraźnie zaznaczyć, że poszczególne rozdziały publikacji są spójne ideowo i nie budzą zastrzeżeń recenzenckich. Teksty są rzetelnie opracowane i prezentują różne obszary społeczno-kulturowej, tanecznej rzeczywistości w międzywojennej oraz współczesnej Warszawie. Książka stanowi znaczny wkład w rozwój wiedzy o tańcu i powinna dotrzeć do jak najszerszych środowisk kulturotwórczych związanych nie tylko z tańcem artystycznym, lecz także z tańcem ujmowanym jako pełnoprawna kategoria praktyki społecznej.

dr Marek Zadłużny

Zielona Góra, 30.11.2019 r.